Der große kleine Friedrich

Friedrich Hollaender, *18. Oktober 1896, einer der genialsten der vertriebenen Komponisten und Texter, wäre heute 128 Jahre alt geworden. Seine Hits gehören bis heute zum Standardrepertoire deutscher Kabarett- oder Chansonabende und man weiß gar nicht, wo man da anfangen oder aufhören soll.

Friedrich Hollaender, „der große kleine Friedrich“, wie Charlie Chaplin den Anderthalbmeter-Mann einmal genannt hat, das „Jahrhundert-Genie des Chansons“, für das er heute gilt, war ein Tausendsassa: Komponist, Texter, Schauspieler, Regisseur, Schriftsteller, Dirigent, Kabarett-Leiter und Pianist. Wie alle seine Kollegen, die sich aufs schwere Metier der leichten Muse verlegt hatten, tingeltangelte er in den 20er-Jahren der später nostalgisch auf Gold umgelogenen Weimarer Republik über wirtschaftliche und politische Krisen hinweg, spielte dem Chaos auf, half es literarisch zu benennen, stellte sich gegen die Zeit, die man die Goldenen Zwanziger genannt hat und die geradewegs in die braunen Dreißiger führte, und mußte am Ende erkennen, dass, wo Unbelehrbares die Oberhand gewinnt, auch die Sprachgewaltigen sprachlos werden. Als im Januar 1933 die Sturmabteilungen des neuen Machthabers durch Berlins Brandenburger Tor marschierten, gab es für seinesgleichen in Deutschland keinen Platz mehr …

Als Friedrich Hollaender 1896 geboren wird, sind seine Eltern beim weltberühmten Zirkus „Barnum and Bailey“ in London unter Vertrag: Vater Victor dirgiert die Musikkapelle, Mutter Rosa reitet auf Kamelen und singt Arien. Der Vater dichtet nach dem ersten Blick auf seinen einzigen Sohn: „It is a pity / that little Fritty is not pretty. / But if he is clever and naughty never, / Pappa and Mamma / will love him forever.“ – Und der „nicht schöne“ Sohn dazu: „Forever love him they did.“

Als Fritty, Fritz oder Ferf – wie er genannt wird – drei Jahre alt ist, kehrt die Familie nach Berlin zurück und der Vater macht Karriere als Komponist und musikalischer Leiter u.a. der Metropol-Revuen. Seine Schlager gehören zum Repertoire der Leierkastenmänner und die Berliner pfeifen sie auf den Straßen nach. Aber nicht nur Vater Victor macht es dem Sohn schwer, den Namen Hollaender für sich zu besetzen. Onkel Gustav leitet das renommierte Sternsche Musik-Konservatorium, und Onkel Felix betätigt sich als Schriftsteller, Dramatiker und Dramaturg von Max Reinhardt.

Da hat es der kleine Friedrich nicht einfach, eigene Wege zu gehen. Aber er geht sie. Schon als Kind schreibt und komponiert er, was das Zeug hält; erst will er Musical-Clown werden, dann ein zweiter Richard Strauss. Er studiert Kontrapunkt und Harmonielehre, und bewirbt sich eines Tages an der Königlichen Akademie der Künste mit Vertonungen von Rilke- und Hofmannsthal-Gedichten. Engelbert Humperdinck, Leiter der Meisterschule für musikalische Komposition, ist immerhin derart beeindruckt, dass er „Fritzchen“ zum Meisterschüler macht.

1915 tritt der dann sein erstes Engagement an. Er volontiert am Theater in Prag und verdient sein Geld als Korrepetitor und sich selbst erste Sporen als Dirigent. Wenig später ruft man ihn zum Militärdienst nach Frankreich und Belgien ein. Hollaender übersteht den Weltkrieg klavierspielend in Kasinos und Unterständen, als Lieferant von Stimmungsmusiken, die die müden Soldaten wieder munter machen sollen. Das Kriegsende und den Zusammenbruch des Kaiserreichs erlebt er als 22-Jähriger im unruhigen Berlin. Das große Völkermorden hat ihn politisiert und erwachsen werden lassen. Er hofft auf Veränderung, auf den neuen Anfang. Als der, wie sich bald zeigen sollte, ausbleibt, als sich die alten Kräfte neu formieren, regt sich in Berlins Künstlerkreisen Widerspruch: Da hauen die Dadaisten lautstark auf die Agitprop-Pauke und verkünden die Un-Kunst zur einzig wahren Ästhetik. Da wetzen kämpferische Politpoeten die Satire-Messer. Da betätigen sich George Grosz und John Heartfield als Chronisten ihrer Zeit, schneiden sie aus, würfeln sie durcheinander, und fügen neu zusammen, was für sie zusammengehört.

Friedrich Hollaender erinnert sich an diese Zeit: „O du mein Deutschland! Es bekam seine Revolution wie der Säugling die erste Klapper, es wußte nichts damit anzufangen. Es klapperte ein bißchen, aber nicht genug.“ Um eine Illusion ärmer, streift er sich die rote Armbinde der Arbeiterräte wieder ab, und setzt sich ans Klavier, um seine erste große Bühnenmusik zu schreiben. Das Stück heißt „Die Wupper“, ist von Else Lasker-Schüler und erlebt im April 1919 am Deutschen Theater seine Uraufführung mit Fritzchen am Dirigentenpult. Max Reinhardt merkt sich den jungen Mann. Als er wenig später im Keller des ehemaligen Zirkus Schumann ein Kabarett einrichtet, holt er den unbekannten Bühnenmusiker in sein Team; und der trifft dort erstmals auf eine junge Schreiber-Garde, die dem Zeitgeist satirisch auf die Sprünge helfen will: Kurt Tucholsky, Franz Mehring, Klabund, Joachim Ringelnatz. Die Zensurschranken sind endlich gefallen, die alten k.u.k-Scherze haben ausgedient, und Kurt Tucholsky weist in der „Weltbühne“ den Weg, den das neue Kabarett nehmen soll. „Was darf die Satire?“ fragt er – und antwortet: „Alles!“

Der junge Hollaender, nun musikalischer Leiter des neuen „Schall und Rauch“, weiß zwar noch nicht so recht, was politisch-literarisches Kabarett eigentlich ist, aber die neue Konstellation kommt seinem Talent und seinen Intentionen entgegen. Bereits das erste Programm trägt seine unverwechselbare musikalische Handschrift in Songs wie: „Immer um die Litfaßsäule rum“, „Das Tauentzienmädel“ oder im „Fox macabre“, der Paul-Zech-Ballade, in der es heißt, „Berlin, halt ein, besinne dich, dein Tänzer ist der Tod“.  Und dann steht bald ein erstes komplett eigenes Hollaender-Chanson auf dem Programm. Die Anregung dazu stammt von seiner Interpretin. Die war Hollaender in der Reinhardt-Riege gleich aufgefallen: „Ein fast zu schlankes Mädchen, mit einem Gesicht – bleich, bleicher, am bleichesten unter dem dunklen Bubenschopf. Sieht aus wie der Geist von einem Geist. Mimt eine Barnutte…“

Blandine Ebinger heißt die junge Schauspielerin. Hollaender ist fasziniert und will ihr ganze Dramen auf den Leib schneidern. Das tut er dann auch mit den „Liedern eines armen Mädchens“. Dieser Lieschen Puderbach, einer spindeldürren Kunstfigur, leiht Blandine – bald Hollaenders Partnerin im Leben wie auf der Bühne –, nun ihr dünnes Stimmchen, und Erich Kästner ist begeistert: „Diese lispelnde, magere Person mit den strengen, großen Augen ist die Meisterin der Tragigroteske, eine rachitische Madonna“ und Max Herrmann-Neiße „vergeht das Lachen oder wird jedenfalls ganz anders“ bei Hollaenders kleinen melancholische Dreiminuten-Dramen. So, wenn die Ebinger mit hilflosem Blick, verschämter Gebärde und naivem Gestus im Berliner Tonfall sinniert, ob ihr schönster Tag nicht sein wird, „wenn ick mal tot bin“, wenn sie bekennt, dass „een Jroschen“ auf ihrer Seele liegt oder dass sie „die hysterischste Ziege von janz Berlin“ sei und „schon sieben Männer ins kühle Grab gebracht“ habe. Hollaender schafft mit dieser Hinterhof-Göre und ihrer kränkelnd-morbiden Ausstrahlung eine neue Figur, die seiner Grundstimmung als „Pessimist mit optimistischem Vorzeichen“ entgegenkommt: „Dur und Moll, die tragische Komik, die Mischung, der ich von nun an verschrieben war.“  Und die bringt einen neuen Ton ins Kabarett, den man so nie zuvor gehört hat und auch später nie wieder hören wird.

Die Lieschen-Gesänge sind jedoch nur eine Farbe auf der Palette des Friedrich Hollaender. Zur gleichen Zeit schreibt er Bühnenmusiken wie die zur Wedekind-Pantomime „Die Kaiserin von Neufundland“ und zu Ernst Tollers Zeitstück „Masse Mensch“ oder er improvisiert zu Hause am Klavier mal eben einen Weltschlager ins Unreine: „Jonny, wenn du Geburtstag hast…“ Als Blandine Ebinger den Song vom Neger-Jonny aus der Pony-Bar 1920 zum ersten mal vorträgt, ist das ihr Durchbruch als Kabarett-Diseuse. Zum internationalen Hit wird das Lied aber erst zehn Jahre später, nachdem Marlene Dietrich es auf Schallplatte aufgenommen hatte. Dafür hatte man die Rahmenstory vom umschwärmten starken, schwarzen Mann gestrichen, und mit englischem Text versehen, findet dieser „kastrierte“ Jonny dann sogar Aufnahme im Soundtrack des Hollywood-Streifens „Song of Songs“ und wird später zu Friedrich Hollaenders Eintrittskarte in die amerikanische Kino-Fabrik der Dreißiger Jahre.

Das Kabarett der 1920er-Jahre ist schlechter als der Ruf, der ihm später in nostalgischer Verklärung angedichtet wurde. Engagiertes und Politisches verkauft sich schlecht bis gar nicht. Inflation, Arbeitslosigkeit und Massenelend lassen für viele den Kabarettbesuch zum unerschwinglichen Luxus werden, und die, die ihn sich leisten können, haben keine Lust, sich für ihr Geld auch noch veräppeln zu lassen. Sie zieht es stattdessen in die Amüsierschuppen und Eintänzer-Dielen. Je schwerer die Zeiten, desto größer das Verlangen nach Rummel und Zerstreuung. Das neue Zauberwort heißt Revue und das Rezept ist denkbar einfach: Ausstattung, Stars und Girls, Girls, Girls.

Auch Hollaender liefert. Doch dann erfindet er eine eigene Form der Revue: die „Revuette“ oder „Auch-(eine)-Revue“. Die erste hat 1926 im Renaissance-Theater Premiere, und der Erfolg gibt ihm recht. Hollaender macht eine Serie aus der neuen Form, bei der sich statt der bisherigen Nummernprogramme thematisch ein „roter Faden“ durch den Abend zieht. Die Revuen heißen „Hetärengespräche“, „Was Sie wollen“, „Bei uns um die Gedächtniskirche rum“ oder „Bitte einsteigen!“, und auf der Bühne agieren Blandine Ebinger, Annemarie Hase, Valeska Gert oder „Hubsi“ von Meyerinck – die Besten des Genres.

Friedrich Hollaender notiert, skizziert, schreibt, wo er geht, steht und fährt – bei Proben, im Café, zwischen zwei Auftritten, im Taxi. Er päppelt Theaterstücke und verstaubte Nelson-Revuen mit Chansons wie „Guck doch nicht immer nach dem Tanggeiger hin“, „Ich mache alles mit den Beinen“ oder „Ich bin das Nachtgespenst“ auf. Er spielt Klavier bei Berlins bester Jazzband, den Weintraub Syncopators, und schreibt für Claire Waldoff den Emanzen-Song „Raus mit den Männern aus dem Reichstag!“: „Und raus mit‘n Männern aus‘m Landtag / Und raus mit‘n Männern aus‘m Herrenhaus / Wir machen draus ein Frauenhaus. // Raus mit‘n Männern aus‘m Dasein / Und raus mit‘n Männern aus‘m Hiersein. / Und raus mit‘n Männern aus‘m Dortsein / Sie müssten längst schon fort sein // Ja, raus mit‘n Männern aus‘m Bau / Und rin in die Dinger mit der Frau!“

1929 kommt Hollywood-Regisseur Josef von Sternberg nach Deutschland. Er will Heinrich Manns „Professor Unrat“ verfilmen und streift auf Talentsuche durch die Berliner Theater und Kabaretts. Emil Jannings ist schon engagiert, auch die Nebenrollen mit Rosa Valetti und Hans Albers sind besetzt.

Nun fehlt ihm nur noch die weibliche Hauptrolle. In den Künstlerkneipen herrscht Aufregung und Anspannung: „Als der Drehbeginn näher rückte, machte sich ein spürbares Unbehagen breit. Es kursierte das Gerücht, die Frau, die ich suche, sei nicht von dieser Welt“ – schreibt Sternberg später. Es werden Vorsprechtermine arrangiert, Sternberg lehnt eine nach der anderen ab, darunter Käthe Haack, unsere Blandine Ebinger und auch Trude Hesterberg, die von Heinrich Mann (ihrem Geliebten) ins Spiel gebracht worden war. Doch zu der meinte Sternberg: „Ihr Sexappeal war von einer Art, wie er nur in einem Seniorenheim für Blinde funktioniert.“

Als ihm dann Lucie Mannheim vorsingt, ist er begeistert – aber nicht etwa von der Mannheim, sondern von ihrem Pianisten, obwohl der nur eine vage Melodie und einen Ungefähr-Text anzubieten hat. Hören wir, wie Hollaender die Situation selbst erlebt hat:

„Alle stehen herum: Pommer, Sternberg, Jannings, Gussy Holl, Zuckmayer, Heinrich Mann … Uns fehlte die sentimentale Nummer! Wenn‘s heut wäre, würde er sagen: die Schnulze. … Was singt so eine Lola? Einen Tango? Zu geschniegelt! … Einen Slow-Fox? Zu slow! … Rumba gibt‘s noch nicht, Samba gibt‘s noch nicht, Cha-Cha-Cha gibt‘s noch nicht. Ich kann doch für die Lola keinen Walzer schreiben. – Warum nicht? (…) Wie wär‘s mit Valse triste? – Zu trist! – Rosenkavalier? – Zu rosig! – Dann schreibst du eben keinen Walzer! – Will aber! Einen langsamen, schmachtenden, aber schicksalhaften. – Weiter nichts? Das mach mal. – Mach‘ ich auch! –Wird doch viel zu kompliziert. – Darf eben nicht kompliziert sein, muß die Einfachheit selber sein… – Zeig mal! Zum Beispiel …? – Zum Beispiel: A, C, C, – – CD BB – – BCAA – – A… – Ganz gut, aber wie geht‘s weiter?  – Ganz einfach. So, wie‘s weitergehen muß: A B G G G – –  AG-F.  – Nicht schlecht. – Aber da hast du dir was Schönes eingebrockt. Da finde mal einen Text drauf. Auf die Töne singt sich doch nichts. – … Gar nichts?  – Warte mal! „Gar nichts“, hast du gesagt? Schreiben wir zuerst: „Gar nichts!“ Und dann machen wir einen Schimmel. – Was ist ein Schimmel? Ein Schimmel, das sind sinnlose, unbrauchbare Worte, die man probeweise unter eine Melodie legt, um sie einmal ohne Lalala zu hören. Laß uns mal was brabbeln! – Bitte, brabbele! – „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt, denn das ist meine Welt, und sonst gar nichts…“ – Sonst gar nichts? – Nein, im Moment fällt mir gar nichts weiter ein … – 
Die Wirkung ist unbeschreiblich, die ganze Gesellschaft klatscht. „Aber – -“, stottere ich, „das ist doch nichts, das ist ja nur der Schimmel …“ – „Wat heißt hier Schimmel?“ brüllt Emil Jannings. „Det is er!“

Und dabei bleibt es. In der Zwischenzeit ist Josef Sternberg auch bei der Suche nach seiner Lola fündig geworden, und zwar im Berliner Theater, wo er eine Aufführung von Georg Kaisers Revuestück „Zwei Krawatten“ sieht: „Hier war das Gesicht, das ich gesucht hatte: provozierend, schmachtend, verzückt…“ – Und Friedrich Hollaender: „Ich wußte es, bevor Marlene es wußte: dass sie auserkoren war. Das war natürlich sehr aufregend, als ich sie am selben Abend im Nachtklub ‚Silhouette‘ mit Freunden an einem Tisch sitzen sah. Ich wollte sie eigentlich noch ein bißchen zappeln lassen, aber dann hielt ich es nicht mehr aus. Diese zwei Fragezeichen, in zwei angstvoll aufgerissenen Augen. Ich konnte nicht mehr anders. Ich eilte an ihren Tisch und flüsterte ihr das süße Geheimnis ins Ohr. Sie wurde ohnmächtig hinausgetragen… Ist gar nicht wahr – sie bestellte so viel Sekt, dass man darin baden konnte.“

Ein Musikkritiker über die frischgebackene Lola, Marlene Dietrich: „Die sentimentale Kokotte ist per Holzklasse in die Hölle gefahren, wie sie’s verdient … Und aus dem Schlamm ward die neue Venus vulgivaga geboren, griechisch Pandemos, berlinisch Nutte genannt. Diese sexuell betonte Frau hat eine neue Form des Couplets inspiriert … Die moralischen Hüllen sind gefallen und so wird das erotische Couplet zum Choral der Sinnlichkeit.“

Nur dem „Völkischen Beobachter“ passt das alles gar nicht:  „Bewusst jüdische Zersetzung und Beschmutzung deutschen Wesens und deutscher Erziehungswerte ist hier am Werke, in dem sich der jüdische Zynismus selten gemein offenbart.“

Doch noch sind die Nazis nicht an der Macht und mit Marlene macht Hollaenders „Schimmel“ seinen Weg rund um den Globus. Und auch alle seine übrigen Songs für den „Blauen Engel“ werden zu Gassenhauern, die der Dietrich das rotzig-männermordende Flair geben, von dem sie bis ins hohe Alter zehrt: „Kinder, heut abend, da such ich mir was aus“, „Nimm dich in acht vor blonden Fraun“ und die „Fesche Lola“, die ihren Verehrern in die Seiten haut und aufs Pedal tritt.

Hollaender selbst bleibt  verwundert: „Es war ja wirklich nur ein Ulk, was ich da gemacht habe.“ Aber ob Talent oder Ulk , der Tonfilm hat über Nacht einen Komponisten, der das neue Medium, als hätte er nie etwas anderes gemacht, mit origineller Musik versorgt: „Ich lass mir meinen Körper schwarz bepinseln, schwarz bepinseln…“, „Ich weiß nicht, zu wem ich gehöre“ usw. usw.

Nach dem Sensationserfolg des „Blauen Engel“ überträgt die UFA Friedrich Hollaender 1932 seine erste Filmregie. „Ich und die Kaiserin“ heißt der Streifen, in dem es vor einer historischer Kulisse um Liebe, Leidenschaft und ein verlorenes Strumpfband geht. Auch in diesem neuen Metier findet sich der Newcomer schnell zurecht und dreht gleich drei Versionen in drei Besetzungen – eine deutsche, eine französische und eine englische. Mit der Gage aus dem Projekt gründet er sein langersehntes eigenes Kabarett und nennt es „Tingel-Tangel-Theater“. Hier schlägt er mit „Spuk in der Villa Stern“ nun viel politischere Töne an, als er das bei seinen Gastspielen hätte wagen können. Im Chanson „Starker Tobak“ besingt Blandine Ebinger zum Beispiel eine exzentrische drogensüchtiger Dame, ein perverses Aas, das sich als besonderen Kick Goebbels-Reden im Radio anhört. Und auch auf Bizets „Carmen“ weiß sich Hollaender einen zeitgemäßen Reim zu machen. Er lässt Annemare Hase singen: „An allem sind die Juden schuld – Ob es regnet, ob es hagelt, ob es schneit oder ob es blitzt, ob es dämmert, ob es donnert, ob es friert oder ob du schwitzt…. Wieso, warum sind sie dran schuld? Kind, das verstehst du nicht, sie sind dran schuld!“ – Und sie sind es sogar dann, wenn – wie Hollaender selbstironisch dichtet – „die Dietrich Kopf bis Fuß“ ist.

Die angesprochene Marlene Dietrich sitzt im Parkett, als das Chanson Premiere hat. Sie, die Lola, die nach der Uraufführung des Blauen Engel sofort von Hollywood unter Vertrag genommen und noch einmal für einen Blitzbesuch aus Amerika nach Berlin gekommen ist, wird im Tingel-Tangel-Theater mit eben jenem „von Kopf bis Fuß“ auf die Bühne geklatscht. In einer Zugabe, die auch aus Hollaenders Feder stammt, gesteht sie dann: „Wenn ich mir was wünschen dürfte, käm ich in Verlegenheit, was ich mir denn wünschen sollte: eine gute oder schlimme Zeit.“

Es klingt wie der Abgesang auf eine zu Ende gehende Epoche oder in Friedrich Hollaenders eigenen Worten:

„Die blutigen Dreißiger nehmen ihren Anfang. Noch kündigen sie sich verhalten an. Geisterhaft und harmlos tuend. Gute Musik aus schlechter Luft. „Ätherwellenmusik“. Was der Äther jedoch außer tönendem Geflimmer hergeben würde, kam auf die Handstellung an. Sie war noch nicht offiziell, aber vielen zuckte sie bereits unsichtbar in der Tasche! Und wenn man die Gelegenheit hat, den „Messias“ von Angesicht zu Angesicht zu sehen, zuckt sie besonders stark. 

Gala-Premiere eines Werner-Krauß-Films im Ufa-Palast. Hitler und Hugenberg werden als Ehrengäste erwartet. Der Beginn der Vorstellung hat sich bereits verzögert. Die Prominenzstufe eines Gastes läßt sich immer nach der Minutenzahl der Verspätung errechnen. Hier sind es schon zwanzig. Aber das Parkett ist trotzdem noch halbleer. Wo befindet sich das Volk des Führers?

Protestiert es durch Abwesenheit? Gefehlt! Im Wandelgang stehen seine künftigen Opfer Spalier. Auch ich stehe da, in vorderster Reihe. Es gelüstet mich ordentlich, dieses Gesicht noch einmal zu erforschen. (…) Er kommt. Er kommt sehr nah. Seine Augen sind meilenfern. Aber für den Blitz einer langen Sekunde bleiben sie an mir hängen. Verlangsamt sich sein Schritt? Züngelt ein Erinnerungsbild in dieser kalten Sekunde in ihm auf? „Ist das nicht der, dem die Schlagsahne in meinen Mundwinkeln nicht gefiel?“ – Er geht weiter. Natürlich erkennt er kein Gesicht. Die Augen des Diktators müssen durch die Gesichter seines Volkes hindurchblicken, sonst könnte er ihm nicht diktieren.

Die Hofloge schließt sich. Die Vorstellung beginnt. Und in diesem Augenblick wird mir klar: Wir, die Worte haben, müssen wieder wachsam sein. Wir, die Vergeblichen, müssen wieder den Degen des Don Quijote in die Hand nehmen, die spitze Feder des besessenen Ritters, und mit der ohnmächtigen Tinte unseres Herzens an die Wand schreiben, dass wir sie gekannt haben, die Windmühlen, als sie sich noch lautlos drehten. – Entschwebt, alle blauen Engel! Werdet zum Mann, der seinen Mörder sucht!“

Wegen seiner mutigen Anti-Hitler-Revuen gerät Hollaender schnell ins Visier der Nazis, aber er will noch nicht aufgeben. 1932, kurz vor der „deutschen Götterdämmerung“, schreibt er in der Weltbühne: „Ein Kabarett ohne Angriffsfreudigkeit, ohne Kampflust ist lebensunfähig. Es ist das Schlachtfeld, auf dem mit den einzig sauberen Waffen geschliffener Worte und geladener Musik jene mörderischen aus Eisen in die Flucht geschlagen werden können. (…) Hier kann wie nirgendwo sonst unter dem Deckmantel entspannender Abendunterhaltung plötzlich eine Gift-Oblate verabreicht werden, die weit über den harmlosen Abend hinaus das gemütlich rollende Blut entzündet und das träge Gehirn zum Denken aufreizt.“

Doch das Kabarett kann nicht aufhalten, was die Gesellschaft als Ganzes nicht abzuwehren vermag. Die Satiriker wehren sich bis zuletzt mit dem Mut der Verzweiflung gegen die braune Flut, wenn auch mit hintersinnigen Anspielungen, ausgefeilten Formulierungen und bitterem leisen Witz. In Hollaenders letzter große Revue „Höchste Eisenbahn!“ werden Ende 1932 nun bereits gezielt randalierende Störtrupps der SA abkommandiert. Als in einer Szene jemand im Zug die Notbremse zieht, schreit es aus dem Publikum: „Du wirst nicht mehr lange dran ziehn, mein Junge“, und als auf der Bühne vom falschen Zug die Rede ist, der verkehrt verkehrt und in Richtung Nazidonien fährt, trampeln Nazis auf die Bühne und spucken dem Hausherrn auf die Pianisten-Finger.

Der Jude Hollaender weiß, was das zu bedeuten hat. Zwei Tage nach der Premiere seines Films, der ihn als Regisseur vorstellt, in der Nacht, in der der Reichstag brennt, flieht er zusammen mit Hedi Schoop, seiner zweiten Frau, nach Frankreich. Im Pariser Hotel „Ansonia“ trifft er auf seine Freunde: Peter Lorre, Billy Wilder, Max Colpet, Franz Wachsmann – alles ungelernte Emigranten, von einem auf den anderen Tag heimat- und namenlos geworden, ohne Perspektive, enteignet, entrechtet, verzweifelt.

„Was nimmt man auf eine Flucht mit?“ fragt sich Hollaender ratlos. „Es gibt keinen Fluchtführer im Handel zu kaufen. Der Brockhaus nennt es nicht, die Schule lehrt es nicht. Und gerade das ist doch das praktische Leben …“ Und noch eine bittere Erkenntnis kommt ihm: „Man muß kein Gangster sein, um von der Polizei gejagt zu werden. Es genügt, einer Gruppe anzugehören, deren Nase der Polizei nicht paßt. Bist du einmal der Gejagte, kannst du ein noch so blutsbrüderliches Mitglied deiner Bande sein: sobald dir zur Gewißheit wird, dass die Hunde deine Spur haben, steigst du sehr schnell aus dem Kollektiv aus. Es geht um deine Haut. So ist die Natur des Menschen, wenn›s ihm an den Kragen geht. Nicht Mangel an Solidarität ist das. Es ist das große Alleinsein, der Adjutant des Todes.“ 

Kaum einem, dessen künstlerischer Weg den Hollaenders gekreuzt hat, bleibt dieses Schicksal, das Exil, erspart: Max Reinhardt, Walter Mehring, Rudolf Nelson, Ernst Busch, Dolly Haas, Conrad Veidt, Mischa Spoliansky, Werner Richard Heymann, Annemarie Hase, Jean Gilbert, Kurt Weill, Paul Abraham, Robert Stolz, Emmerich Kalman. Und auch Hollaenders Ex-Frau Blandine Ebinger emigrierte mit der gemeinsen Tochter Philinie in die USA.

Oder nehmen wir nur die Crew des „Blauen Engels“: Josef von Sternberg war im Frühjahr 1930 in die USA zurückgereist und Marlene Dietrich ihm unmittelbar nach der Uraufführung gefolgt. Heinrich Mann emigrierz ebenfalls nach Amerika, genau so wie Carl Zuckmayer und Karl Vollmöller, die am Drehbuch mitgearbeitet hatten. Robert Liebmann, der Hauptautor, wird 1942 in Auschwitz ermordet, Kurt Gerron, der den Kabarettdirektor Kiepert spielt, 1944. Von den Weintraubs Syncopators schaffen es einige nach Australien, werden dort aber als unerwünschte Ausländer interniert. Rosa Valetti, im Film die Guste, emigriert nach Wien. Karl Husar-Puffy, der Wirt des Blauen Engel, flieht in die Sowjetunion und stirbt dort 1943 in einem Arbeitslager…

Andere Freunde sind der Einsamkeit in der Fremde nicht gewachsen: Kurt Tucholsky nimmt sich in Schweden das Leben, Ernst Toller in New York, Walter Hasenclever in Frankreich, Egon Friedell in Wien, Anni Ahlers in London, Paul Nikolaus in der Schweiz…

Friedrich Hollaender hat Glück im Unglück. Ufa-Produzent Erich Pommer vermittelt ihn aus dem Pariser Emigranten-Hotel heraus ins ferne Hollywood; er bekommt einen Dreimonatsvertrag bei der Fox. Aber nachdem das Lilian-Harvey-Musical „I Am Suzanne!“ fertiggestellt ist, zahlt man ihn aus und Schluss. Hollaender nimmt das Geld und macht sein Tingel-Tangel-Kabarett nun in Los Angeles wieder auf. In seinen Erinnerungen über die Eröffnung:
„Niemand wußte, was Tingel-Tangel bedeutet, sie konnten‘s nicht mal aussprechen. Aber das Geklingel gefiel ihnen, und darum waren sie wohl auch gekommen. Ins Gästebuch trugen sich ein: Harold Lloyd, Claudette Colbert, Chevalier, Marlene Dietrich, Gary Cooper, Bette Davis, Ernst Lubitsch, Bing Crosby, Buster Keaton, Joan Crawford, Jimmy Stewart, Ernest Hemingway. (…) Alle kamen. Charlie Chaplin schrieb beim Hinausgehen ins Buch: „Never laughed (laft) so much before!“ Nun, das ging zu weit, deswegen übersetze ich‘s gar nicht erst. Aber schön war‘s doch! Es war ein künstlerischer Triumph – schade, dass der Geschäftsführer, dem ich noch rasch aus Dankbarkeit eine goldene Uhr geschenkt hatte, am Ende mit der Kasse, sämtlichen Gehältern und der unbezahlten Lustbarkeitssteuer durchbrannte. Aber was tut‘s – den Ruhm konnte er nicht mitnehmen. Der schwelte freundlich weiter, genügend, um mir einen neuen Dreimonatsvertrag als Komponist und Regisseur einzubringen.“

Hollaender hat danach dann noch ein erfolgloses Zwischenspiel als Western-Regisseur und findet schließlich bei der Paramount eine neue Heimat. Nun liefert er als „Frederick Hollaender“ reihenweise Hits für Bing Crosby, die Dschungelprinzessin Dorothy Lamour und für sein „Marlenchen“, das ihn ihrerseits „Friedel“ nennt, und wird vier mal für den Oscar nominiert. O-Ton Hollaender: „Und damit begann ein Hollaendersches „Köchel-Verzeichnise musikalischer Filmillustration, das nach 23 Jahren in Hollywood nahe an 175 Titel aufwies. Wenn man in Betracht zieht, dass in kaum einem Film weniger als sechzehn Minuten Geigerei und Blaserei benötigt werden – oft eher mehr –, wird man mit Ehrfurcht feststellen, dass der Ferf allein in Hollywood am laufenden Band mehr Stunden Musik fabriziert hat als beispielsweise Richard Wagner. Nach der Uhr gemessen, bin ich also ein Klassiker.“

Dann ist der Krieg vorbei und nach vielen Jahren kehrt Hollaender, mit seiner vierten Frau Berthe (mit Leza Hay, der Nr. 3 und Mutter seiner Tochter Melody, war er nur ein Jahr verheiratet), erstmals nach Deutschland zurück:
„Ich spürte diesen Wunsch, das arme Trümmerfeld Europa zu besuchen. Wie wohl Deutschland jetzt aussah? Konnte man denn dort wieder leben? So machten Berthe und ich Europaferien. Aber das war falsch. Die erhoffte Erholung wurde zur Krankheit. Zu einer Krankheit des Gemüts. Ich weiß nicht, welcher Teufel mich ritt, nicht nur die Freunde und die Trümmer, sondern auch Dachau zu besuchen. Vor dieser schweigenden Hölle, diesen stummen Inschriften und Verbrennungsöfen brach aller Expeditionsgeist zusammen. Wir flohen nach Paris, nach London, an die Riviera – – – das Bild wollte nicht verblassen. Nach ein paar Monaten kehrten wir nach Amerika zurück.“

Nach seinem deprimierenden Europabesuch schreibt Hollaender unter anderem zwei Filmmusiken für seinen Freund Billy Wilder. „Foreign Affair“, einen Liebeskrimi, der im ausgebombten Berlin spielt, und in dem Marlene, mit Hollaender am Klavier, drei berühmt gewordene Lieder singt: Black Market, Ruins Of Berlin und Illusions. Der zweite Film ist „Sabrina“ mit Humphrey Bogart und Audrey Hepburn, über die Hollaender schreibt:  „Als Billy mich ihr vorstellen wollte, war sie gar nicht in ihrer Star-Garderobe. Wir fanden sie irgendwo in der Dekoration, auf einem klapprigen Stühlchen sitzend, mitten im Gehämmer und Gebrülle der Dekorationsarbeiter und Scheinwerferboys, ihre Zeilen für die nächste Szene vor sich hin murmelnd. Sie blickte auf, erhob sich halb von ihrem Stühlchen und lächelte. Haben Sie schon einmal ihr Lächeln so ganz richtig – – ich meine: bewußt, ich meine: so in der Großaufnahme – – -? Rrrrrr….!“

Doch trotz all der entzückenden Hollywood-Schauspielerinnen und trotz seiner beruflichen Erfolge hat Friedrich Hollaender weiter Sehnsucht nach der alten Heimat. 1955 macht er einen neuen Deutschland-Anlauf – wie alle Re-Migranten von sich aus, ungebeten, und nicht etwa zurückgerufen, von denen, die einst seine Fans waren oder von denen, die ihn vertrieben hatten. Er zieht nach München, schreibt die Partitur für den Blockbuster „Das Spukschloss im Spessart“ und greift seine alte Revuette-Idee wieder auf. Nun komponiert und textet er Zeitkritisches für eine neue Generation, aber das Kabarett bleibt im Land der Wirtschaftswunder bei allen Erfolgen doch wirkungslos.

Dem melancholischen Meister aller U-Klassen war die alte Heimat fremdgeblieben, wie er der alten Heimat, selbst wenn er das hinter ironischen Tönen versteckte, wie in dem Chanson, in dem er allenfalls „etwas“ glücklich hatte sein wollen: „Denn wenn ich gar zu glücklich wär, hätt ich Heimweh nach dem Traurigsein“.

1961 komponiert er für Billy Wilders „Eins, zwei, drei“ mit James Cagney, Liselotte Pulver und Horst Buchholz seine letzte Film-Musik und hat sein letzten Spielfilm-Auftritt. Man sieht ihn, wie immer im Hintergrund, hier als einen, der nicht einmal mehr seine eigene Musik dirigieren darf: „Ich spiele einen schäbigen Kaffeehaus-Kapellmeister in einem Ostberliner Tanzlokal und fange durch die Luft sausende, brennende Schaschliks auf, mit denen ich den „Schwertertanz“ dirigiere.“ 

Im selben Jahr gibt Hollaender endgültig auf und zieht sich ins Private zurück: „In der deutschen Politik, als man bekam, was man wollte, nichts mehr hatte, was man angreifen konnte und aus Not auch noch das angriff, was man wollte und bekommen hatte, da wollte ich nicht mehr mitmachen, weil ich mir sagte, Kabarett muss gesellschaftskritisch sein oder sozialkritisch oder politisch kritisch.“

Oder wie er in seinem Song „Spötterdämmerung“ dichtet: „Clown, du hast deine Stellung verloren. … Es gibt nichts mehr zum Spotten! … Sieht man euch wieder Orden polieren, fällt einem auch das Lachen schwer … Es brenzeln die Wortspielerein in einer Welt der Mordspielereien. … Stopfe du die Ulk-Trompete zu! Oh, du dummer Augustin, gib doch, dummer Augustin, Ruh!“ 

15 Jahre später, kurz vor seinem 80. Geburtstag, stirbt Friedrich Hollaender – und ist fast vergessen, auch wenn jeder seine Lieder kennt. Berlin, die Stadt, in der das geniale Multi-Talent einige der großartigsten, „immergrünen“ Songs des 20. Jahrhunderts geschrieben hat, braucht dann noch 36 weitere Jahre – bis 2012 –, um einen kleinen Platz nach ihm zu benennen (und das auch erst, weil seine Tochter Melody vehement darum gekämpft hatte).